张中行

　　唐以来文人作诗，是古体、近体都来一下的；虽然由于性之所近或功力有别，有的人多作古诗，有的人多作近体，有的人长于古诗，有的人长于近体。有所侧重是分。但两体并存或并行，语云，近朱者赤，近墨者黑，分就未必能够分得泾渭分明。这是说，古体到唐以来文人的手里，就未必不受近体的影响。近体的精髓是“律”；律的具体表现，主要是平平仄仄、仄仄平平的交替，次要是用对偶句（音对或兼意对）。由这两种表现方面考察，唐以来文人仿作的古诗，与汉魏到南北朝的老牌古诗，有没有明显的分别呢？或者缩小范围说，这与近体并行的古诗，与“律”的关系究竟是怎么样的呢？

　　这也说来话长。话长由于时间长。时间长，任何事物都会变化，甚至变化很大。平仄交替，对偶，来源有二：一是汉字的特点，单音节，有声调，而且可以分为平仄两类；二是人都喜欢抑扬顿挫以及对称的音乐美。也就因为有这种特点和要求，所以“律”的发展史是：由无意而有意，由少而多，由不工整而工整，由知其当然而知其所以然。

　　狭义的文是这样。早期如《论语》，就有“贫而无谄，富而无骄”，“视其所以，观其所由”之类的说法。但这是无意的，也就不十分工整。到南北朝及其后，如徐陵写《玉台新咏序》，王勃写《滕王阁序》，就通篇是工整的骈四俪六了。

　　诗也是这样。先说五言，西汉的苏、李赠答诗是后人伪作，律的气味浓也是一证。实际情况是，东汉的《古诗十九首》，我们读，还不觉得有求合律的痕迹。如第一首：

　　①行行重行行，②与君生别离。③相去万余里，④各在天一涯。⑤道路阻且长，⑥会面安可知。⑦胡马依北风，⑧越鸟巢南枝。⑨相去日已远，⑩衣带日已缓。⑾浮云蔽白日，⑿游子不顾返。⒀思君令人老，⒁岁月忽已晚。⒂弃捐勿复道，⒃努力加餐饭。

　　①是连用五平，⒁是连用五仄。⑤⑨⑩⑿是连用四仄。⒀是连用两个平节。④⑥⑦是连用两个仄节。还剩下六句，②平起平收，“与”仄、“生”平都不合律；③仄起仄收，“万”仄不合律；⑧仄起平收，“巢”平不合律；⑾平起仄收，“蔽”仄不合律；⒂平起仄收，“勿”仄不合律。检查结果，只有末尾的⒃是仄仄平平仄，合律。音不合律，音方面的对偶自然就谈不到。意呢，⑦和⑧是对称的，可是从音方面考虑，除“北”和“南”之外，都失对。这就可见，在那个时期，作诗的人头脑中还没有律，偶尔出现合律的句子，是碰巧，不是有意拼凑。

　　到晋、宋之际还是这样。举陶渊明和谢灵运为例：

　　①昔欲居南村，②非为卜其宅。③闻多素心人，④乐与数晨夕。⑤怀此颇有年，⑥今日从兹役。⑦敝庐何必广，⑧取足蔽床席。⑨邻曲时时来，⑩抗言谈在昔。⑾奇文共欣赏，⑿疑义相与析。

　　①春秋多佳日，②登高赋新诗。③过门更相呼，④有酒斟酌之。⑤农务各自归，⑥闲暇辄相思。⑦相思则披衣，⑧言笑无厌对。⑨此理将不胜，⑩无为忽去兹。⑾衣食当须纪⑿力耕不吾欺。（陶《移居二首》）

　　①昔余游京华，②未尝废丘壑。③矧乃归山川，④心迹双寂漠。⑤虚馆绝诤讼，⑥空庭来鸟雀。⑦卧疾丰暇豫，⑧翰墨时间作。⑨怀抱观古今，⑩寝食畏戏谑。⑾既笑沮溺苦，⑿又哂子云阁。⒀执戟亦已疲，⒁耕稼岂云乐。⒂万事难并欢，⒃达生幸可托。（谢《斋中读书》）

　　只由平节仄节交替方面考察，陶的前一首，①②④⑥⑦⑧⑨⑩合律，即多一半合律，像是出于有意；可是看后一首就不然，因为由①到⑨，连续九句都不合律，其下⑿也不合律，如果出于有意就不会这样。谢的一首，③⑤⑥⑦⑿⒁⒃共七句合律，还不到十六句的一半，可见与陶渊明还是一路。

　　谢灵运是南朝初年人，其后齐、梁之际就来了大变化，沈约、谢朓等不只在理论方面提出四声、八病说，还身体力行，创造了讲声律的“永明体”。有理有体，于是合律就由无意发展为有意，由知其当然而发展为知其所以然。其结果表现在作品上，合律的句子就由少发展为多，由不工整发展为工整。

　　举沈约的一首为例：

　　①秋风吹广陌，②萧瑟入南闱。③愁人掩轩卧，④高窗时动扉。⑤虚馆清阴满，⑥神宇暖微微。⑦网虫垂户织，⑧夕鸟傍櫩（檐）飞。⑨缨珮空为忝，⑩江海事多违。⑾山中有桂树，⑿岁暮可言归。（《直学省愁卧》）仍由平节仄节交替方面考察，12句，只有③不合律，这是有意，不会是碰巧。还有，⑦⑧是相当工整的对偶，想来也是用力拼凑的。

　　同一切风气一样，至少是前期，必是随着时间的前行而变本加厉。所以到南北朝末期，诗作的律气就更为加重。举江总和庾信为例：

　　①三春别帝乡，②五月度羊肠。③本畏车轮折，④翻嗟马骨伤。⑤惊风起朔雁，⑥落照尽胡桑。⑦关山定何许？⑧徒御惨悲凉。（江《并州羊肠坂》）

　　①萧条亭障远，②凄惨风尘多。③关门临白狄，④城影入黄河。⑤秋风苏武别，⑥寒水送荆轲。⑦谁言气盖世，⑧晨起帐中歌。（庾《咏画屏风诗》之一）

　　由平节仄节交替方面考察，江的一首，除⑦以外，句句合律；可是⑦用的是近体惯用的平平仄平仄的格式，也可能仍须算作合律。又这首诗多用对偶（第一、二、三联都对），因而就更像唐朝早期的五律（⑦应仄起而平起，失粘，初唐不少见）。庾的一首，平节仄节交替方面句句合律。也是前三联都对偶（③④对得很工整；⑤⑥“苏武别”与“送荆轲”是意对）。失粘比江的一首多（都失粘），是因为那时候还不认为联与联间起的平仄也要变。这样，如果粘的规律可以放松，这一首也就与近体的五律相差无几了。

　　以上不避繁琐，翻腾历史情况，是想说明，近体之前的古诗，由律的成分多少方面考察，与近体的距离有远有近。这就引来两个问题：一，所谓古，应该指距离远的还是远近都算？二，仿作，应该以距离远的为师还是远近都可以？这两个问题，不知道唐朝人问过没有。但由作品里隐约可以看到“一些”解答。说一些，是因为不是千篇一律。原则上，或默默中，总当承认距离远的是正字号，货真价实。因而多数人仿作古诗，就是永明体以前的古，而不是以后的古，甚至用力躲律，以期比正字号的古显得更古。但求声音美的习惯，熟悉近体，力量也不小，于是有的人有时仿作古诗，就（大概是不知不觉地）混入律的成分。还有的人（后期更明显），一不做，二不休，索性扔掉旧绳索，以律句写古体，于是这变种的古体也就抑扬顿挫、铿铿锵锵了。以下举例说说这多种情况。

　　通常还是同古人拿笔时候一样，不想平仄的安排而随心所欲。如：

　　①胡天夜清迥，②孤云独飘扬。③摇曳出雁关，④逶迤含晶光。⑤阴陵久徘徊，⑥幽都无多阳。⑦初寒冻巨海，⑧杀气流大荒。⑨朔马饮寒冰，⑩行子展胡霜。⑾路有从役倦，⑿卧死黄沙场。⒀羁旅因相依，⒁恸之泪沾裳。⒂由来从军行，⒃赏存不赏亡。⒄亡者诚已矣，⒅徒令存者伤。（乔知之《苦寒行》）

　　①花间一壶酒，②独酌无相亲。③举杯邀明月，④对影成三人。⑤月既不解饮，⑥影徒随我身。⑦暂伴月将影，⑧行乐须及春。⑨我歌月徘徊，⑩我舞影零乱。⑾醒时同交欢，⑿醉后各分散。⒀永结无情游，⒁相期邈云汉。（李白《月下独酌四首》之一）

　　两首与近体的差别都不少。前一首：句数超过律诗；③④，⑤⑥，⑨⑩，⒀⒁，⒂H⒃，共5联，出句也平收（平脚对平脚）；平节仄节交替情况，①②③④⑤⑥⑧⑾⒁⒂⒄共11句不合律；只⑨⑩一联对偶，声音的情况是仄仄仄平平对平仄仄平平。后一首：句数也超过律诗；平声十一真韵换去声十五翰韵；平节仄节交替情况，①③⑤⑧⑨⑾⒁共7句不合律；⑨⑩，⑾⑿，两联对偶，音多不合之外，还有同字相对的情况（“我”对“我”）。总之，这是地道的古诗，几乎没有一点近体的味儿。

　　一向拘谨的五古如此，喜欢奔放的七古自然更容易远离近体。也举两首为例：

　　①沉吟对迁客，②惆怅西南天。③昔为一官未得意，④今向万里令人怜。⑤念兹斗酒成暌间，⑥停舟叹君日将·晏。⑦远树应连北地春，⑧行人却羡南归雁。⑨丈夫穷达未可·知，⑩看君不合长数奇。⑾江山到处堪乘兴，⑿杨柳青青那足悲。（高适《送田少府贬苍梧》）

　　①弃我去者昨日之日不可·留，②乱我心者今日之日多烦忧。③长风万里送秋雁，④对此可以酣高楼。⑤蓬莱文章建安·骨，⑥中间小谢又清发。⑦俱怀逸兴壮思飞，⑧欲上青天览日月。⑨抽刀断水水更·流，⑩举杯销愁愁更愁。⑾人生在世不称意，⑿明朝散发弄扁舟。（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）

　　两首与近体的差别更大。前一首：兼用五言句；换韵不只一次，平声一先韵换去声十六谏韵，再换平声四支韵；平节仄节交替情况，①③④⑥⑨⑩共6句，即一半不合律；只⑦⑧一联对偶。后一首：开头连用十一言句；换韵也是不只一次，而且换法特别，起收都是平声十一尤韵，中间插4句，押入声六月韵；平节仄节交替情况，①②④⑤⑨⑩⑾共7句，即多一半不合律；勉强说，⑨⑩对偶，可是对得很蹩脚。总之，都是没有律的味道，写古诗不愧为古诗。

　　作诗，近体盛行的时候没有近体的味儿，所谓出淤泥而不染，想来不容易。如以上所引，李白、高适等写古诗，是不是有意避时风，以求成为今之古人呢？不能起李白、高适等于九泉而问之，得确定的答复是不可能了。但可以推想，以“诗律细”自负的杜甫，那么喜欢并且长于作律诗，写古诗就古气盎然，是十之九费了相当多的力量以成全趋（古体）避（近体）的。可以举最著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》为证。这首五古共100句，以平节仄节交替的律调衡之，合律的只有40句，还不到全诗的一半；全篇押入声韵，出句应该用平脚，可是有20句是仄脚。少用对偶，勉强说，“赐浴皆长缨，与宴非短褐”，“生常免租税，名不隶征伐”，“默思失业徒，因念远戍卒”，共3联可以算，可是都对得不工整；还有更远离近体的是同声字连用，计5平的5句，5仄的10句，4平的3句，4仄的7句，尤其有意思的是最后还显示一下，那是全诗的收尾，“忧端齐终南”连用了5平，“澒洞不可掇”连用了5仄。这些都是碰巧吗？至少我们可以怀疑，这是出于有意，正如“黄阁老”对“紫金丹”之出于有意。

　　避，要费力。这有如忌讳，要时时想着。如果不想，甚至不想避，律句就有可能连翩而来。推想如下面两首就是这样来的：

　　①向夕敛微雨，②晴开湖上天。③离人正惆怅，④新月愁婵娟。⑤伫立白沙曲，⑥相思沧海边。⑦浮云自来去，⑧此意谁能传。⑨一水不相见，⑩千峰随客船。⑾寒塘起孤雁，⑿夜色分蓝田。⒀时复一回首，⒁忆君如眼前。（刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》）

　　①郢客文章绝世稀，②常嗟时命与心违。③十年失路谁知己，④千里思亲独运归。⑤云帆春水将何适，⑥日爱东南暮山碧。⑦关中新月对离樽，⑧江上残花待归客。⑨名宦无媒自古迟，⑩穷途此别不堪悲。⑾荷衣垂钓且安命，⑿金马招贤会有时。（钱起《送邬三落第还乡》）

　　只由平节仄节交替方面考察，前一首，除③⑦⑾3句用近体常用的平平仄平仄格式以外，句句合律；后一首，除⑥⑧两句也是用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，也是句句合律。

　　这样全篇格调近体化，齐、梁以前的人是写不出来的。

　　还有更甚的，是明显地表现为爱近体的抑扬顿挫、爽朗流利的格调，因而就用近体的形和神大写其古诗。较早期可以举王维为代表，如：

　　①渔舟逐水爱山春，②两岸桃花夹古津。③坐看红树不知远，④行尽青溪忽值人。⑤山口潜行始隈，⑥山开旷望旋平陆。⑦遥看一处攒云树，⑧近入千家散花竹。⑨樵客初传汉姓名，⑩居人未改秦衣服。⑾居人共住武陵源，⑿还从物外起田园。⒀月明松下房栊静，⒁日出云中鸡犬喧。⒂惊闻俗客争来集，⒃竟引还家问都邑。⒄平明闾巷扫花开，⒅薄暮渔樵乘水入。⒆初因避地去人间，(20)更问神仙遂不还。(21)峡里谁知有人事，(22)世中遥望空云山。(23)不疑灵境难闻见，(24)尘心未尽思乡县。(25)出洞无论隔山水，(26)辞家终拟长游衍。(27)自谓经过旧不迷，(28)安知峰壑今来变。(29)当时只记入山深，(30)青溪几度到云林。(31)春来遍是桃花水，(32)不辨仙源何处寻。（《桃源行》）

　　全篇32句，由平节仄节交替方面考察，除⑧⒃(21)(25)4句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，句句合律。6联对偶，⑨⑩，⒀⒁，⒄⒅，还对得相当工整。这显然是喜欢在古诗里也听到近体的腔调。这喜欢的心情自然不只少数人有，于是以律句入古诗的写法就下传，并渐渐由“可以”变为“也好”。如白居易《长恨歌》，120句，如果不计仄仄平平仄平仄的格式，就只有18句不合平节仄节交替的规律。再后，如清初吴伟业《圆圆曲》，78句，用平节仄节交替的规律衡量，除6句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，都合律，这简直是在那里作拉长的近体诗了。

　　以上又不避繁琐，说了些仿作的历史情况，用意何在？是想鉴往知来，如果我们也有兴趣仿作古诗，了解过去，也许就可以知道现在应该怎么走。偏于古，偏于今，都有例可援；并且都会有所得。所以难于定何去何从。这是一面。还有另一面，是难于定何去何从也有好处，那就无妨随自己之便，兴之所至，行所无事，甚至成为古今大杂烩也无不可。当然，如果信而好古，走杜老的路，仿古就形与神都古起来（想当很难），就是喜欢维新的人也不能不点头称叹吧？