如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要
在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，
平平平仄平”。例如《天末怀李白》：
凉风起天末，
君子意如何。
鸿雁几时到，
江湖秋水多。
文章憎命达，
魑魅喜人过。
应共冤魂语，
投诗赠汨罗。
第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“
平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：
好雨知时节，
当春乃发生。
随风潜入夜，
润物细无声。
野径云俱黑，
江船火独明。
晓看红湿处，
花重锦官城。
第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。
又如《阁夜》：
岁暮阴阳催短景，
天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮，
三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐，
夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，
人事依依漫寂寥。
第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；
第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。
有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：
草阁柴扉星散居，
浪翻江黑雨飞初。
山禽引子哺红果，
溪女得钱留白鱼。
严格的格律应该是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此诗的平仄为：
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：
风急天高猿啸哀，
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，
潦倒新停浊酒杯。
第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的“猿”就未救。
象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：
凉风起天末，
君子意如何。
鸿雁几时到，
江湖秋水多。
文章憎命达，
魑魅喜人过。
应共冤魂语，
投诗赠汨罗。
第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一：
支离东北风尘际，
漂泊西南天地间。
三峡楼台淹日月，
五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖，
词客衰时且未还。
庾信平生最萧瑟，
暮年诗赋动江关。
第七句是这种句型。其二：
摇落深知宋玉悲，
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，
舟人指点到今疑。
第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：
群山万壑赴荆门，
生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，
独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，
环佩空归月夜魂。
千载琵琶作胡语，
分明怨恨曲中论。
第七句还是这种句型。其四：
蜀主窥吴幸三峡，
崩年亦在永安宫。
翠华想像空山里，
玉殿虚无野寺中。
古庙杉松巢水鹤，
岁时伏腊走村翁。
武侯祠屋常邻近，
一体君臣祭祀同。
第一句是这种句型。其五：
诸葛大名垂宇宙，
宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策，
万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，
指挥若定失萧曹。
福移汉祚终难复，
志决身歼军务劳。
第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。
